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14 Agosto 2009

El origen y evolución de los poemas es algo que ni su propio autor puede presuponer -sólo cuando el desarrollo de éstos es sincrónico y se produce u organiza en series resulta posible intuir cuál vaya a ser su dirección. La filología rilkeana -entendiendo por tal no tanto la que le ha aplicado una difícil y en ocasiones abstrusa hermenéutica, sino la que ha intentado comprender su sentido a la luz del texto y de su ordenación- ha chocado con el escollo que, dentro de su inconfundible estilo, representan los Poemas a la noche, que ni Rilke mismo pudo clarificar. La razón de que los diera a conocer a amigos, pero no a la imprenta, se debe -entre otras cosas- a que, como conjunto, están constituidos por dos y muy distintas series, que adelantan rasgos característicos de la que será la última etapa de su obra, pero que lo hacen por separado y sin llegar a constituir una unidad.

Entre Ronda y París. En los Poemas a la noche hay -en el XI, el XII, el XIII, el XIV, el XVII y el XVIII- una formulación muy próxima a la de las Duineser Elegien, mientras en el resto la dicción oscila entre las convenciones del fragmento en la estela de Novalis y una forma de soneto incompleto, del que se adivina que está sin concluir. Escritos, en su mayoría, en París, entre enero de 1913 y febrero de 1914, salvo los dos primeros, que lo fueron en Ronda, entre el 6 y el 14 de enero de 1913, su cronología coincide con la de los Sonetos a Grete Gullbransson, cuyo tono -como advierte muy bien Antonio Pau- es el mismo. Lo que los une, más que los unifica, es su carácter agónico y visionario: eso que Clara Janés ha definido como «el vértigo de lo sagrado» y que Stephens describió como «la necesidad de transcendencia», que enlaza aquí tres temas recurrentes en la imaginería rilkeana: el ángel, la noche y la amada, vividos como mediación con la divinidad.

Asistimos aquí al taller y a la intimidad creadora de Rilke, que es lo que estos poemas nos acercan y, en cierta manera, incluso nos dan. Estamos, pues, ante esas «celestes imágenes-espejo» que él descubrió en la pintura del Greco y que, como el ángel, son «ascenso y precipitación».

Althen y Masson subrayaron su diferencia con las Elegías: según ellos, los Poemas a la noche son algo así «como la repetición indefinida de un mismo tema y sus armónicos». Y no les falta razón, porque, pese a la fuerza de su arranque, no llegan más allá de su primer impulso y se quedan truncados, como un esbozo de algo cuyo proceso se ve que es poéticamente importante, pero que no tiene continuidad ni conclusión. Eso constituye también su atractivo, porque nos permite ver la obra aún no terminada, y el poema todavía en su borrador.

Rilke está aquí entrando en una nueva etapa que él mismo ignora cuál va a ser. De ahí que titubee y que sea incapaz de decidirse. Y es que no sabe ni la forma que el libro pueda llegar a tener. Por eso ensaya diversos tipos de poema que luego se articularán en dos: las Elegías y los Sonetos, o al revés. Pero tardará aún diez años en llegar a ello. Y eso es lo que estas dos series que ahora comentamos, cada cual a su modo y como intento y germen, pretenden fijar: lo que nos hacen ver es lo que Rilke llamó la obligación de lo imposible, que, en su caso, se tradujo en un nuevo lenguaje, primero, y en otro modo de poetizar, después. Rilke alude a ello en su estar a la espera y apresar con símbolos «de círculos en círculos»: es decir, bajo formas poéticas diferentes, que es como entendía él «la esencia y el cambio de los nombres».

Titánico rigor. Los cinco Sonetos a Grete Gullbransson -independientemente de la concreta circunstancia que los motivó- participan del clima de Poemas a la noche, en cuya cronología se inscriben y al que por su naturaleza pertenecen. En el primero aparecen citados los sentidos a los que en 1919 alude en su texto «Rumor originario». La leccion poética de Rilke es doble: es de búsqueda y es, sobre todo y también, de exactitud: el poema era para él «lo exacto que se opone a la vida imprecisa». Y eso le exigía tan gran esfuerzo perceptivo como titánico rigor. Lo que no siempre tenía recompensa: como sucede en este ciclo suyo en que ciñe el objeto, lo rodea, lo enmarca, pero la realidad de lo aprehendido queda en parte fuera de la realidad de la composición y, por lo tanto, fuera de la realidad del arte en la que Rilke deseaba engarzarse «como las piedras en la pura figura», que, como la divinidad en lo alto, «sostiene / la leve bóveda de su impasibilidad». Y este no lograrlo ni conseguirlo es lo que hace que estos poemas tengan una relativa y precaria existencia, faltos no de arte ni de vida pero sí de lo que el poema XIII -el que mejor expone su sensación de crisis- llama su «señal» y su «olor». Una y otro tardarían una década aún en producirse, pero su protohistoria está transcrita aquí.

 

Fuente de la noticia: ABC
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